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CHACONNERIE

BASSI OSTINATI FROM THE 16TH TO THE 21ST CENTURY

  • SILVIA MÁRQUEZ CHULILLA, clave

  • IBS CLASSICAL IBS52018 | DL GR 225-2018

Chaconnerie es un disco que habla de la repetición. Chaconnerie muestra ese principio del Arte que busca combinar elementos una y otra vez para alcanzar el equilibrio y la unidad. Chaconnerie invita a un viaje en el que los sonidos –a través de los siglos– se construyen sobre un esquema insistentemente repetido o fantasiosamente variado.

Incluye la primera grabación mundial del Montuno en forma de Chacona de Roberto Sierra, escrito para Silvia Márquez y nominado a los Latin Grammy Awards 2018.

CONTENIDO DEL CD

Bernardo Storace (c. 1637-c. 1707)

01 Ciaccona (Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo ed organo, Venezia 1664)

Michelangelo Rossi (1602-1656)

02 Partite sopra La Romanesca

Antonio de Cabezón (1510-1566)

03 Differencias sobre las Vacas (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid 1578)

György Ligeti (1923-2006)

04 Hungarian Rock (Chaconne) (1978)

Louis Couperin (1626-1661)

05 Chaconne la Complaignante

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

06 Chaconne in G minor HWV 486

Alessandro Scarlatti (1660-1725)

07 Folia (Primo e Secondo Libro di Toccate del Sig. Cavagliere Alessandro Scarlatti, Naples 1723)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

08 Ciaccona from Partita 2 BWV 1004 (transcription: Lars Ulrik Mortensen)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

09 “Les Folies d’Espagne” with 12 Variations Wq. 118/9

Roberto Sierra (1953) *

10 Montuno en forma de chacona (commissioned by the Festival de Música Española de Cádiz, Junta de Andalucía 2017)

 

Bonus track oculto: Henry Purcell (1659-1695), A new Ground Z.T682 (Musick’s Hand-maid II, London 1689)

 

* World Premiere Recording

CONTRAPORTADA

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Notas

NOTAS AL CD

A Rubén

 

DE ALLENDE LOS MARES A LA EUROPA DEL SUR

Me gusta que las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez.

Andy Warhol

 

Chaconnerie es un disco que habla de la repetición. Chaconnerie muestra ese principio del Arte que busca combinar elementos una y otra vez para alcanzar el equilibrio y la unidad. Chaconnerie invita a un viaje en el que los sonidos –a través de los siglos– se construyen sobre un esquema insistentemente repetido o fantasiosamente variado.

 

La repetición inunda desde siempre las manifestaciones artísticas o expresiones del hombre, desde los moais de la isla de Pascua hasta los dibujos de Max C. Escher. La repetición es ritmo, pulso, vida. Y vida rezuma la chacona, danza a la que Lope de Vega atribuye origen americano («de las Indias a Sevilla/ha venido por la posta») y cuyo carácter describe Miguel de Cervantes como lascivo e inmoral. Con acento en el segundo tiempo y variación sobre esquema armónico, este bajo de danza –junto con los de zarabandas, folías y pasacalles– propició la improvisación sobre progresiones de acordes, novedad de gran impacto en el Barroco musical europeo.

 

En el hospital de Mesina (Sicilia), ciudad de la que partieron los barcos cristianos que ganaron la batalla de Lepanto en 1571, pasa algunos meses Miguel de Cervantes. La ciudad alcanza a principios del siglo XVII, bajo dominio español, su máximo esplendor y allí desarrolla su actividad Bernardo Storace (c. 1637-c. 1707). Poco más sabemos de él. Al otro extremo de la península, en Venecia, ve la luz en 1664 su Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo, colección de variaciones sobre danzas y melodías populares junto con chaconas y pasacalles basadas en la repetición de cuatro compases. Hacia finales del siglo XVI y principios del XVII las fórmulas armónicas que se habían empleado en distintas danzas del Renacimiento –monica, españoleta, bergamasca, ruggiero, romanesca o folía– se utilizaron para la composición de series de variaciones.

 

La simplicidad transparente de la Ciaccona de Storace –construida sobre la forma primitiva del bajo de chacona– contrasta con la abstracción de las breves Partite sopra La Romanesca de Michelangelo Rossi (1602-1656). Nacido en Génova e instalado en Roma, fue reconocido por sus contemporáneos como excepcional violinista, pero su reputación reside en su obra para tecla, donde explora límites insospechados con los cromatismos. En las Partite esconde de tal modo el patrón original que el oyente realmente debe esforzarse para reconocer el bajo de Romanesca que, con ligeras variaciones, coincide en su fórmula melódico-rítmica con la española Guárdame las vacas.

 

Al servicio de los reyes más poderosos, Carlos V y Felipe II, Antonio de Cabezón (1510-1566) fue el organista y compositor más ilustre de la Europa del siglo XVI. Cultivó géneros sacros y seculares; entre estos últimos se cuentan «glosas» y «diferencias», que no son sino variaciones sobre un bajo ostinato y una melodía. Es el caso de las Differencias sobre las Vacas, escritas sobre un romance popular cuya letra evidencia que la picaresca estaba a la orden del día: «Guárdame las vacas, carillejo y besart’ he, sino, bésame tú a mi que yo te las guardaré».

 

ROMPER Y JUGAR CON LA TRADICIÓN

 

Conocí a György Ligeti (1923-2006) en un ambicioso encuentro dedicado a él y celebrado en La Haya en 1994. El objetivo era trabajar e interpretar toda su obra, y por suerte el clave no quedó fuera de juego. Su fuerte carácter no era sino espejo de la exigencia y el dominio en su campo creativo. Me sorprendió su tremenda admiración por la música antigua y su conocimiento de las músicas de Antonio de Cabezón, Michelangelo Rossi o Girolamo Frescobaldi. Había experimentado incluso con los temperamentos antiguos, llegando a concebir la Passacaglia Ungherese (1978) para un clave afinado en temperamento mesotónico (duro a los oídos actuales). Diez años antes su Continuum rompía abruptamente con todo lo escrito para clave hasta el momento: la paradójica creación de una ilusión de sonido continuo a partir de la repetición velocísima de notas –creando al mismo tiempo diferentes rítmicas y texturas– demuestra su conocimiento de la mecánica del instrumento y un brillante aprovechamiento de la resonancia del clave más allá del mundo tonal (con todo, no faltan referencias veladas al Clave bien temperado de J. S. Bach).

 

A la hora de abordar el Hungarian Rock (Chaconne) (1978) Ligeti reconocía, junto a la interválica y los ritmos balcánicos, la influencia del rock del momento y su tributo a los Beatles. En aquella ocasión no  comprendí tal relación, más allá de los característicos acentos en el último tiempo del compás (el crash de la batería o el redoble de caja) que el compositor exigía sin haber escrito en la partitura, ya que «se daba por hecho» tratándose de un rock –una chacona, en definitiva, construida sobre cuatro compases–. Con el paso del tiempo me resulta innegable la influencia de canciones de la etapa más psicodélica de los Beatles: la rítmica de «Tomorrow Never Knows» (Revolver) o los efectos especiales de «A day in the life» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts) impregnan los escasos cinco minutos de Hungarian Rock. 

 

Curiosamente, en una entrevista ofrecida a Ulrich Dibelius en 1993, György Ligeti reconocía que tanto Hungarian Rock como Passacaglia Ungherese habían sido concebidas como comentarios irónicos a las discusiones de sus alumnos en Hamburgo, y como reacciones al movimiento neotonal y postmoderno. La ironía, en cualquier caso, nos ha dejado una pieza clave en el repertorio del siglo XX y una obviedad: la tradición de la chacona sigue vigente hoy en día en la música de jazz, pop y rock.

 

DE LA CALLE A LA CORTE

 

Dirijamos por un momento nuestra mirada levemente al norte: el momento clave en la primera transformación de la chacona se da a principios del siglo XVII en la Francia de Luis XIV, donde pasa de ser danza social a los escenarios; la chacona la bailan las mujeres mientras que el pasacalle los hombres (Chorégraphie, ou L’art de décrire la dance, R.-A. Feuillet, 1703). De este modo, la primitiva forma binaria comenzó a hacerse más extensa (4, 5, 6 o más partes), como sucede en las obras de Lully, y poco después desembocaría en la forma rondó (A-B-A-C-A-D-A…). La Chaconne la Complaignante de Louis Couperin (1626-1661) es la perfecta ilustración de este nuevo género y el propio título (“la quejumbrosa”) sugiere un carácter bien distinto a aquella diversión suscitada por la danza original.

 

Del Manuscrito Bauyn se desprende que Couperin no organizaba sus piezas de clavecín con un orden fijo, sino que agrupaba los diferentes tipos de danza por tonalidades. Tras los preludios, allemandes, courantes, sarabandes… aparecían una o varias chaconas. El intérprete podía así seleccionar las piezas de una misma tonalidad para crear un conjunto de danzas a su gusto. 

 

También como pieza aislada nos ha llegado, junto con otras danzas y en diversos manuscritos de la mano de sus copistas, la Chaconne en Sol menor HWV 486 de Georg Friedrich Händel (1685-1759).  Son piezas tempranas, anteriores a su marcha a Inglaterra y probablemente de su época en Hamburgo (1702-1706), cuando se ganaba la vida en parte dando clases de clave. ¡Hamburgo! Allí conoció, sin duda, los claves del afamado constructor local Hieronymus Albrecht Hass, representante de la escuela alemana: instrumentos robustos, de sonido potente –lejos del brillo de los claves italianos y de la delicadeza de los franceses– y muy a menudo con un registro grave de 16’ cuya profundidad podemos comprobar en este caso en los últimos compases de la Chaconne.

 

Adoptando una vez más la nomenclatura francesa, Haendel nos presenta aquí otro tipo de transformación de la chacona: la forma tema y variaciones, práctica que muy posiblemente surgió de los propios músicos al tratar de huir de la monotonía que supone repetir de modo indefinido una estructura de cuatro/ocho compases. 

 

GRANDES CICLOS DE VARIACIONES

 

Así, las variaciones instrumentales sobre un esquema armónico o una frase del bajo se convertirían en uno de los más grandes exponentes de la capacidad creativa de los compositores en el siglo XVIII.

 

En el universo de los bassi ostinati solo un nombre podía hacer sombra a la chacona: la folía, danza del siglo XV originaria de Portugal que posteriormente se trasladó a España. No podía recibir sino tal nombre (“locura”) una danza que se bailaba acompañada de cantos salvajes mientras los protagonistas parecían estar fuera de sí. El término pasó a designar un esquema armónico-melódico que ha resultado ser el más recurrente en la historia de la música y alcanzó su punto álgido alrededor de 1700 con las folías incluidas en el Opus V de Arcangelo Corelli.

 

El napolitano Alessandro Scarlatti (1660-1725) gozaba de gran fama como compositor de óperas y obras vocales. Sin embargo, quizás alentado por el éxito de Corelli y posteriormente del Op. 1 de Vivaldi (1705), escribe en 1710 un ciclo de treinta elaboradas variaciones sobre la folía, brillantes, vivas, virtuosas.

 

A casi dos mil kilómetros de distancia, en la fría Hamburgo, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) abandonaba en 1768 su puesto en la corte berlinesa de Federico de Prusia para suceder a su padrino G. Ph. Telemann como Kapellmeister. Carl Philipp había subrayado la importancia de la variación en el prefacio a sus Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen (Berlín, 1760): «Las repeticiones con variaciones son indispensables hoy en día. Todos esperan eso de cualquier intérprete».

 

Lo que quizás no podía esperarse es que en esas latitudes y en el último tercio del siglo XVIII la folía fuera un tema familiar para el viandante, sino más bien algo arcaico. Las doce variaciones sobre Les Folies d’Espagne Wq. 118/9 difuminan el carácter de danza para desplegar un abanico de fantasía, virtuosismo, caracteres contrastantes –teatrales, diría– y expresiones llevadas al extremo.

 

En todo caso –¡qué diantres!– abandonar el espíritu original es algo que ya había hecho su padre. Nada se aleja más de la lascivia, la locura y el desenfreno que la Ciaccona de la Partita n.º 2 BWV 1004 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Compuesta al parecer bajo el dolor de la noticia –a la vuelta de un viaje realizado en 1720– de la muerte de su esposa María Bárbara, la musicóloga Helga Thoene puso de relieve la retórica del lamento y los corales luteranos que se esconden a lo largo de la Ciaccona, lanzando mensajes morales y religiosos. «Si pudiera imaginarme a mí mismo escribiendo o concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco», confesaba Johannes Brahms.

 

Considerada una de las obras más profundas de la Historia de la música, la propia Ciaccona se convirtió en objeto de infinidad de arreglos y transcripciones desde el siglo XIX hasta nuestros días: para piano (Busoni, Brahms), órgano, violonchelo, guitarra, orquesta (Stokowski), etc. Tanta letra se ha vertido acerca del tema que únicamente quisiera destacar dos aspectos sobre la presente grabación.

 

Por una parte quiero hacer constar mi admiración por la transcripción de Lars Ulrik Mortensen. Clavecinista y director, profundo conocedor del instrumento, de la práctica del bajo continuo y del lenguaje contrapuntístico, publicó en 2003 esta magistral versión como epílogo a The Keyboard in Baroque Europe (Cambridge University Press), un conjunto de ensayos dedicados al desaparecido maestro Gustav Leonhardt en su 75º cumpleaños. 

 

Por otra, la posibilidad de utilizar una copia del mayor clave conocido antes del siglo XX otorga a la Ciaccona una imponente dimensión organística. El clave original, construido por H. A. Hass en 1740 –con tres manuales, cinco juegos de cuerdas (16′ 8′ 8′ 4′ 2’), seis hileras de martinetes, un registro de laúd y otro de arpa para el 16’– acabó en manos del clavecinista Rafael Puyana. Este encargó posteriormente una copia a Robert Goble & Son, instrumento que donó al Archivo Manuel de Falla en Granada.

 

DE VUELTA AL CARIBE

 

Cerremos el círculo: crucemos de nuevo al otro lado del Atlántico. La irrupción de los Beatles en la década de los 60 coincide con la época de oro de la salsa en Puerto Rico. Y si György Ligeti incorpora a sus creaciones la música actual no menos lo hace Roberto Sierra (1953), que siempre ha desechado la falsa división entre música clásica y popular: «Soy puertorriqueño. Estoy representando los sonidos nuestros y del profundo Caribe». En absoluto es forzada la relación aquí traída entre Ligeti y Sierra, que reconoce al primero como su gran maestro desde sus estudios en Hamburgo: «La figura de Ligeti permanece en mi memoria tanto en el ámbito personal como artístico. Él fue amigo y mentor, ejemplo de absoluta integridad musical, y de aspiración a lo más depurado en términos de la técnica.»

 

A través de Ligeti conoció Roberto a Elisabeth Chojnacka, para quien escribió Con Salsa y Concierto Nocturnal (tuve el honor en 2011 de protagonizar su estreno en España, junto al Grupo Enigma, en el Auditorio de Zaragoza y en el Auditorio Nacional de Madrid). «Su gran presencia, virtuosismo y cualidades artísticas sin duda influyeron en mi acercamiento al clave.» Por ello no sorprende el dominio con el que aplica su lenguaje al instrumento en el Montuno en forma de chacona. Cuando en 2017 recibió el encargo por parte del Festival de Música Española de Cádiz no dudó en escribir un montuno, son de origen afrocubano: «Da la casualidad de que el uso de los ostinati es uno de mis recursos predilectos. El tener algo fijo que no cambia permite y obliga a la imaginación a desatar cadenas. En la composición contemporánea actúa como un ancla, como un sustituto a la falta de los centros tonales. Igualmente encaja perfectamente dentro de mis visiones caribeñas: las obstinadas repeticiones de los montunos en la música de salsa son pequeños pasacalles o chaconas.»

 

Como feliz dedicataria, me enfrento al poderoso ritmo del montuno, a la exigencia técnica y a la expresión de la locura (pequeño guiño a la folía incluido) que nos devuelve a la sensualidad del inicio, al origen de esas danzas ancladas a la tierra, a la vida y a la Naturaleza. Roberto escribe vitalidad, fantasía y locura. Bullicio, aire libre. Caribe.

 

EPÍLOGO CON TÉ INGLÉS

 

¿Podíamos olvidarnos de los ground basses y de Henry Purcell (1659-1695)? Apasionado de la variación, los bassi ostinati (grounds en Inglaterra) supondrían el sustento de algunas de sus más bellas piezas, tanto instrumentales como vocales. No hay más que recordar el sobrecogedor lamento «When I am laid in earth» («Cuando yazga en la tierra») de la ópera Dido y Eneas (1689).

 

No… volvamos a la Europa del XVII; recompongámonos, atusemos nuestros cabellos tras la furia puertorriqueña y relajemos el ambiente con A new ground, la versión instrumental del aria «Here the deities approve» perteneciente a la oda Welcome to all the pleasures (Bienvenidos todos los placeres). 

 

Amable lector que has llegado hasta aquí, acepta mi invitación a esta pizca fugaz de elegante belleza mientras degustamos –¿por qué no?– un buen té inglés.

 

Silvia Márquez Chulilla

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BASSI OSTINATI FROM THE 16TH TO THE 21ST CENTURY

  • SILVIA MÁRQUEZ CHULILLA, clave

  • IBS CLASSICAL IBS52018 | DL GR 225-2018

Chaconnerie is a replay-speaking album. Chaconnerie shows that principle of Art that seeks to combine elements over and over again to achieve balance and unity. Chaconnerie invites a journey in which sounds – over the centuries – are built on an insistently repeated or fancifully varied scheme.

It includes the the world’s first recording of the Montuno in the form of Chacona by Roberto Sierra, written for Silvia Márquez and nominated for the Latin Grammy Awards 2018.

CD CONTENT

Bernardo Storace (c. 1637-c. 1707)

01 Ciaccona (Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo ed organo, Venezia 1664)

Michelangelo Rossi (1602-1656)

02 Partite sopra La Romanesca

Antonio de Cabezón (1510-1566)

03 Differencias sobre las Vacas (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid 1578)

György Ligeti (1923-2006)

04 Hungarian Rock (Chaconne) (1978)

Louis Couperin (1626-1661)

05 Chaconne la Complaignante

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

06 Chaconne in G minor HWV 486

Alessandro Scarlatti (1660-1725)

07 Folia (Primo e Secondo Libro di Toccate del Sig. Cavagliere Alessandro Scarlatti, Naples 1723)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

08 Ciaccona from Partita 2 BWV 1004 (transcription: Lars Ulrik Mortensen)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

09 “Les Folies d’Espagne” with 12 Variations Wq. 118/9

Roberto Sierra (1953) *

10 Montuno en forma de chacona (commissioned by the Festival de Música Española de Cádiz, Junta de Andalucía 2017)

 

Bonus track oculto: Henry Purcell (1659-1695), A new Ground Z.T682 (Musick’s Hand-maid II, London 1689)

 

* World Premiere Recording

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CD NOTES

To Ruben

 

DE ALLENDE THE SEA TO THE SOUTH EUROPE

I like things to be exactly s the same again and again.

<p-“text-align: right;”>Andy Warhol

 

Chaconnerie is a replay-speaking album. Chaconnerie shows that principle of Art that seeks to combine elements over and over again to achieve balance and unity. Chaconnerie invites a journey in which sounds – over the centuries – are built on an insistently repeated or fancifully varied scheme.

 

Repetition has always flooded the artistic manifestations or expressions of man, from the moais of Easter Island to the drawings of Max C. Escher. Repetition is rhythm, pulse, life. And life oozes the chacona, a dance to which Lope de Vega attributes American origin (“from the Indies to Seville/has come by the post”) and whose character Miguel de Cervantes describes as lewd and immoral. With an accent on the second half and variation on harmonic scheme, this dance bass – along with those of zarabandas, folks and streetwalks – led to improvisation on chord progressions, a novelty of great impact in the European musical Baroque.

 

In the hospital of Mesina (Sicily), a city from which the Christian ships that won the Battle of Lepanto departed in 1571, Miguel de Cervantes spent a few months. The city reached its maximum splendour in the early 17th century, under Spanish rule, and there it develops its activity Bernardo Storace (c. 1637-c. 1707). Little else we know about him. At the other end of the peninsula, in Venice, he sees the light in 1664 his Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo, collection of variations on folk dances and melodies along with chaconas and walkways based on the repetition of four Bars. Towards the end of the sixteenth and early seventeenth centuries the harmonic formulas that had been used in different Renaissance dances – monica, Spanisheta, bergamasca, ruggiero, Romanesque or folía – were used for the composition of series of variations.

 

The transparent simplicity of syccona Storace’s – built on the primitive form of chacona bass – contrasts with the abstraction of the brief Partite sopra La Romanesca de Michelangelo Rossi (1602-1656). Born in Genoa and installed in Rome, he was recognized by his contemporaries as an exceptional violinist, but his reputation lies in his work for key, where he explores unsuspected boundaries with the cromatisms. In the Partite thushides the original pattern that the listener must really strive to recognize the bass of Romanesca which, with slight variations, coincides in its melodic-rhythmic formula with the Spanish Save me the cows.

 

In the service of the most powerful kings, Charles V and Philip II, Antonio de Cabezón (1510-1566) was the most illustrious organist and composer of 16th-century Europe. He cultivated sacred and secular genera; Among the latter are “bright” and “differences”, which are but variations on a bass ostinato and a melody. It is the case of the Differances on cows, written on a popular romance whose letter shows that the picaresque was the order of the day: “Save the cows, carillejo and besart’ he, but, kiss me that I will keep them to you”.

 

BREAK AND PLAY WITH TRADITION

 

I met Gy-rgy Ligeti (1923-2006) in an ambitious meeting dedicated to him and held in The Hague in 1994. The goal was to work and interpret all his work, and luckily the key was not out of play. His strong character was but a mirror of demand and mastery in his creative field. I was surprised by his tremendous admiration for ancient music and his knowledge of the musics of Antonio de Cabezón, Michelangelo Rossi or Girolamo Frescobaldi. He had experimented even with ancient temperaments, coming to conceive the Passacaglia Ungherese (1978) for a key tuned in mesotonic temperament (hard to today’s ears). Ten years earlier his Continuum abruptly broke with everything written to the key so far: the paradoxical creation of a continuous illusion of sound from the very fast repetition of notes – creating at the same time different rhythms and textures – demonstrates his knowledge of the instrument’s mechanics and a brilliant use of the resonance of the key beyond the tonal world (however, there is no shortage of veiled references to the Well-tempered key of J. S. Bach).

 

When tackling the Hungarian Rock (Chaconne) (1978) Ligeti recognized, along with the balkan rhythms and Balkan rhythms, the influence of the rock of the moment and its tribute to the Beatles. On that occasion no i understood such a relationship, beyond the characteristic accents in the last beat (the crash or the box roll) that the composer demanded without having written in the score, since it was “taken for granted” in the case of a rock – a chacona, in short, built on four bars. Over time I find the influence of songs from the Most Psychedelic stage of the Beatles undeniable: the rhythmic “Tomorrow Never Knows” (Revolver) or the special effects of “A day in the life” (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts) permeate the just five minutes from Hungarian Rock. “Apple-converted-space” “”

 

Interestingly, in an interview with Ulrich Dibelius in 1993, Gyergy Ligeti acknowledged that both Rock and Passacaglia Ungherese had been conceived as ironic comments to his students’ discussions in Hamburg, and as reactions to the neotonal and postmodern movement. The irony, in any case, has left us a key piece in the repertoire of the twentieth century and a no-brainer: the tradition of chacona remains in force today in jazz, pop and rock music.

 

STREET TO COURT

 

Let us turn for a moment our gaze slightly north: the key moment in the first transformation of the chacona is in the early seventeenth century in the France of Louis XIV, where it goes from social dance to the stage; the chacona is danced by women while the passstreet men (Chorégraphie, ou L’art de décrire la dance, R.-A. Feuillet, 1703). Thus, the primitive binary form began to become more extensive (4, 5, 6 or more parts), as happens in Lully’s works, and soon after it would lead to the hored form (A-B-A-C-A-D-A…). The Chaconne la Complaignante Louis Couperin (1626-1661) is the perfect illustration of this new genre and the title itself (“the whining”) suggests a character quite different from that fun aroused by the original dance.

 

It is apparent from the Bauyn Manuscript that Couperin did not organize his harpsichord pieces in a fixed order, but grouped the different types of dance by tones. After the preludes, allemandes, courantes, sarabandes… appeared one or more chaconas. The performer could thus select the pieces of the same tone to create a set of dances to his liking. “Apple-converted-space” “”

 

Also as an isolated piece we have arrived, along with other dances and in various manuscripts by the hand of his copyists, the Chaconne in G minor HWV 486 by Georg Friedrich Handel (1685-1759). “Apple-converted-space” They are early pieces, pre-departure to England and probably from his time in Hamburg (1702-1706), when he made a living in part by giving key lessons. Hamburg! There he knew, no doubt, the keys of the famed local builder Hieronymus Albrecht Hass, representative of the German school: robust instruments, powerful sound – far from the brilliance of italian keys and the delicacy of the French – and very often with a 16′ serious record whose depth we can check in this case in the last bars of the Chaconne.

 

Adopting once again the French nomenclature, Haendel presents here another type of transformation of the chacona: the theme form and variations, a practice that very possibly arose from the musicians themselves as they tried to flee the monotony that involves repeating in a way indefinite a four/eight-bar structure. “Apple-converted-space” “”

 

GREAT CYCLES OF VARIATIONS

 

Thus, instrumental variations on a harmonic scheme or a bass phrase would become one of the greatest exponents of the creative capacity of composers in the 18th century.

 

In the universe of the bassi ostinati only one name could shade the chacona: the folia, a 15th-century dance originally from Portugal that later moved to Spain. He could receive only such a name (“madness”) a dance that was danced with wild songs while the protagonists seemed to be out of the self. The term went on to designate a harmonic-melodic scheme that has proved to be the most recurrent in the history of music and reached its peak around 1700 with the follies included in Arcangelo Corelli’s Opus V.

 

The Neapolitan Alessandro Scarlatti (1660–1725) enjoyed great fame as a composer of operas and vocal works. however, perhaps encouraged by the success of Corelli and later the Op. 1 by Vivaldi (1705), writes in 1710 a cycle of thirty elaborate variations on the foliage, bright, lively, virtuous.

 

Nearly two thousand kilometres away, in cold Hamburg, Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) left his post at the Berlin court of Frederick of Prussia in 1768 to succeed his godfather G. Ph. Telemann as Kapellmeister. Carl Philipp had underlined the importance of variation in the preface to his Sechs Sonaten f’r Clavier mit ver’nderten Reprisen (Berlin, 1760): “Repetitions with variations are indispensable today. Everyone expects that from any interpreter.”

 

What could perhaps not be expected is that in those latitudes and in the last third of the eighteenth century she was a familiar subject for the walker, but rather something archaic. The twelve variations on Les Folies d’Espagne Wq. 118/9 blur the character of dance to display a range of fantasy, virtuosity, contrasting characters – theatrical, I would say – and expressions taken to the extreme.

 

In any case – what hell! – leaving the original spirit is something his father had already done. Nothing strays further from the lascivia, madness and debauchery than Ciaccona of Johann Sebastian Bach’s Partita No. 2 BWV 1004 (1685-1750). Composed apparently under the pain of the news – on the return of a journey made in 1720 – of the death of his wife Maria Barbara, the musicologist Helga Thoene highlighted the rhetoric of lament and Lutheran corals that hide along the Ciaccona , throwing moral and religious messages. “If I could imagine myself writing or conceiving such a work, I am sure that extreme excitement and emotional tension would drive me crazy,” Johannes Brahms confessed.

 

Considered one of the deepest works in the history of music, the Ciaccona itself became the object of countless arrangements and transcriptions from the nineteenth century to the present day: for piano (Busoni, Brahms), organ, cello, guitar, orchestra (Stokowski), etc. So much lyrics have been poured on the subject that I would only like to highlight two aspects of this recording.

 

On the one hand, I want to record my admiration for the transcription of Lars Ulrik Mortensen. Harpist and director, a deep connoisseur of the instrument, the practice of continuous bass and contrapuntal language, published in 2003 this masterful version as an epilogue to The Keyboard in Baroque Europe (Cambridge University Press), a set of essays dedicated to the missing master Gustav Leonhardt on his 75th birthday. “Apple-converted-space” “”

 

On the other hand, the possibility of using a copy of the biggest known key before the twentieth century gives the Ciaccona an imposing organistic dimension. The original key, built by H. A. Hass in 1740 – with three manuals, five sets of strings (16′ 8′ 8′ 4′ 2′), six rows of martinetes, one lute record and another harp record for the 16’– ended up in the hands of the harpist Rafael Puyana. He later commissioned a copy to Robert Goble & Son, an instrument he donated to the Manuel de Falla Archive in Granada.

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BACK TO THE CARIBBEAN

 

Let’s close the circle: let’s cross back to the other side of the Atlantic. The Beatles’ breakthrough in the 1960s coincides with the golden era of salsa in Puerto Rico. And if Gyergy Ligeti incorporates into his creations the current music no less does it Roberto Sierra (1953), who has always discarded the false division between classical and popular music: “I am Puerto Rican. I’m representing the sounds of ours and the deep Caribbean.” The relationship brought here between Ligeti and Sierra, which recognizes the former as his great teacher since his studies in Hamburg, is not at all forced: “The figure of Ligeti remains in my memory both in the personal and artistic spheres. He was a friend and mentor, an example of absolute musical integrity, and of aspiration to the most refined in terms of technique.”

 

Through Ligeti he met Roberto to Elisabeth Chojnacka, for whom he wrote Con Salsa y La Nocturnal (I had the honor in 2011 to star in his premiere in Spain, together with the Enigma Group, in the Auditorium of Zaragoza and in the National Auditorium of Madrid) . “His great presence, virtuosity and artistic qualities certainly influenced my approach to the key.” Therefore, it is not surprising the domain with which it applies its language to the instrument in the Montuno in the form of a chacon. When in 2017 he received the commission by the Festival of Spanish Music of Cádiz did not hesitate to write a montuno, they are of Afro-Cuban origin: “It happens that the use of ostinati is one of my favorite resources. Having something fixed that doesn’t change allows and forces the imagination to unleash chains. In contemporary composition it acts as an anchor, as a substitute for the lack of tonal centers. It also fits perfectly within my Caribbean visions: the stubborn repetitions of the montunos in the salsa music are small walks or chaconas.”

 

As a happy dedication, I face the powerful rhythm of the mountain, the technical demand and the expression of madness (small nod to the folklore included) that brings us back to the sensuality of the beginning, to the origin of those dances anchored to the earth, to life and to Nature. Roberto writes vitality, fantasy and madness. Bustle, outdoors. Caribbean.

 

EPÍLOGUE WITH ENGLISH

 

Could we forget the ground basses and Henry Purcell (1659-1695)? Passionate about variation, the bassi ostinati (grounds in England) would be the sustenance of some of their most beautiful pieces, both instrumental and vocal. Needless to recall the startling lament “When I am laid in earth” by the opera Dido and Aeneas (1689).

 

No… let’s return to 17th-century Europe; let’s get together, get our hair done after Puerto Rican fury and relax the atmosphere with A new ground, the instrumental version of the aria “Here the deities approve” belonging to the ode welcome toWelcome all the pleasures (Welcome all pleasures). “Apple-converted-space” “”

 

Kind reader who you’ve come this far, accept my invitation to <ahref”https://youtu.be/4U_mVSlwbP4″target”_blank” rel”noopener noreferrer”>this fleeting sliver of elegant beauty while tasting – why not? – a good English tea.

“text-align: right;””Silvia Márquez Chulilla

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