LA TRANSCRIPCIÓN EN EL SIGLO XVIII

Los cuartetos op. 26 de L. Boccherini

Bien entrado el s. XVIII, la rica producción existente escrita originalmente para dos claves o cuatro manos demuestra la popularidad de esta práctica, a la que dedicaron páginas compositores como F. Couperin, G. le Roux, A. Soler, J. S. Bach, W. F. Bach, J. L. Krebs y J. G. Türk, entre otros. A esto hay que añadir la costumbre incesante de transcribir piezas para diversos instrumentos desde su versión original a clave o dos claves y viceversa: no hay más que recordar las magistrales transcripciones para clave que J. S. Bach realizara de los conciertos de Marcello o Vivaldi, la transcripción del propio C. Ph. E. Bach de su Concierto en Si bemol mayor para clave y orquesta (Wq. 25) a dos claves, y el concierto de J. G. Naumann, «accomodato per due cembali», término italiano de gran aceptación en la música europea del siglo XVIII a la hora de transcribir cuartetos o conciertos para solista y orquesta. Al final de Le Rossignol en amour, del XIV Ordrede François Couperin, aparecela siguiente indicación: «Esta pieza se puede tocar con diferentes instrumentos. Incluso a dos claves o espinetas, a saber, el sujeto con el bajo en uno, y el mismo bajo con el contrasujeto en el otro; al igual que las otras piezas que se puedan encontrar a trío».

Obviamente, todo este fluir de música entre compositores, países e instrumentos dependía de las circunstancias ocasionales, de los instrumentos disponibles y, en muchos casos, de intereses comerciales. El hecho de que en 1784 el Journal de Parismencionara como «cosa todavía muy nueva» una interpretación a cuatro manos por parte de Sejan y Charpentier se explica de un modo muy simple: las transcripciones permitían disfrutar de la música de cámara u orquestal en casa, pasar de las salas de concierto al ámbito doméstico. No abundan, por esta razón, las referencias escritas en tratados, prensa o enciclopedias de la época, pero era una práctica ampliamente extendida: «Este Trío, al igual que la Apoteosis de Corelli y el Libro completo de Tríos que pienso publicar el próximo mes de julio, se pueden interpretar a dos claves, así como en cualquier otro instrumento. Yo los toco con mi familia y mis alumnos, con un excelente resultado (…). La verdad es que esto obliga a tener dos ejemplares en lugar de uno, y dos claves también. Pero creo que es más fácil encontrar estos dos instrumentos que cuatro músicos profesionales (…)». (F. Couperin en el prefacio al Concert instrumental sous le titre d’Apothéose… de Lully). Los editores lo sabían, y en los títulos de las obras que publicaban ofrecían alternativas para no limitar ventas: aparecían indistintamente oboe/flauta o clave/fortepiano, recomendaban la interpretación con otros instrumentos o incluso se atrevían  a arreglar sinfonías para pequeños grupos de cámara, como hizo Salomon con las sinfonías de Londres de J. Haydn (que arregló para trío y más tarde para cuarteto de cuerda con flauta y fortepiano).

Cuartetos y quintetos forman, precisamente, el núcleo central de la obra de Luigi Boccherini (1743-1805), violonchelista y compositor que ya había recogido éxitos en Milán, Viena, Roma y París a su llegada a España, y había formado el primer cuarteto para un público de pago (con obras de Haydn, Nardini y él mismo). En la primavera de 1768, siguiendo el consejo del embajador de España en París, emprende viaje a Madrid, donde numerosos italianos (Scarlatti, Farinelli, Sachetti, Brunetti, Conforto, Corselli…) gozaban de una excelente consideración. Escribe música incesantemente esperando ganar el favor del príncipe Carlos, en vano. Finalmente, un Real decreto de 1770 dictado en Aranjuez le nombra violón de cámara y compositor de música del infante Don Luis de Borbón.

Compondrá frenéticamente quintetos, cuartetos, conciertos, sonatas… que abrirán nuevos horizontes a la música instrumental de cámara. Es una pena que Boccherini, aunque sí arreglaba su música para formaciones instrumentales diferentes de las originales, no siguiera en ningún momento la costumbre de transcribirla para clave o dos claves. De hecho, dedicó escasa atención a este instrumento, y ni siquiera escribió una obra para clave solo o para órgano, circunstancia sorprendente teniendo en cuenta la cercanía de D. Scarlatti y de la importante colección de instrumentos de tecla con que contaba la Corte, así como los fantásticos órganos que tenía al alcance de la mano en el Madrid ilustrado. Por suerte, su música se conocía en toda Europa (los editores de París le prometieron hacer su obra famosa  y lo consiguieron, además de enriquecerse a su costa), y no faltaron manos dispuestas a disfrutar de ella con los más habituales instrumentos de tecla. Es el caso de los Cuartetos Op. 26,compuestos en 1778, en esa posición acomodada al servicio del Infante que le permitía dedicarse por completo a su actividad creadora, y publicados en Viena en 1781 por Artaria, como Op.32.

Hoy presentamos una versión para dos claves que se encuentra en un manuscrito de la Sächsische Landesbibliothekde Dresde. La fecha y el autor se desconocen, pero tuvo que ser sin duda un músico o aficionado muy hábil o un clavecinista con ansias de ampliar el repertorio, pues de la misma mano existe también otra transcripción de estos cuartetos para clave y cuerda, y más arreglos para dos claves. Retrato fiel del original de los Cuartetos, la transcripción, a la manera que hemos visto en las explicaciones de F. Couperin, distribuye las partes del siguiente modo: violonchelo para la mano izquierda del primer clave y violín primero para la mano derecha; viola para la mano izquierda del segundo clave y violín segundo para la mano derecha. Las únicas libertades que se permite el transcriptor son pequeñas variaciones en la típica escritura para cello de notas repetidas en semicorcheas, que en el clave pasan a ser corcheas (y que tienen justificación en la homogeneidad tímbrica de dicho instrumento, que fácilmente produciría demasiados acentos en cada una de esas notas). Nosotros, además, hemos añadido algún acorde o arpegio para crear efectos de crescendoque de otro modo serían imposibles de lograr (siguiendo la práctica habitual de los clavecinistas de la época, acostumbrados a usar estos recursos desde su parte de basso continuo).

En el catálogo de Boccherini estos Cuartetos Op. 26aparecen como «opera piccola», calificación que él mismo otorga a las obras de pequeñas dimensiones y en dos movimientos, frente a la de «opera grande», de tres o cuatro movimientos. En términos editoriales, esta distinción tenía también una implicación económica: las primeras eran más baratas.

Restringido a dos movimientos, la brevedad le obliga a agudizar el ingenio para presentar temas variados y contrastados en miniatura, y lo hace dentro del marco formal de la sonata para los primeros movimientos y el minueto para los movimientos finales. Como ha resaltado Yves Gérard, el logro está en presentar en cada movimiento inicial de los cuartetos un aspecto expresivo de la sonata: el nº 1, cierto estilo italiano de escritura; el nº 2, el estilo pre-clásico; el nº 3, más brillante y sinfónico, y en Mi bemol mayor (tonalidad predilecta de Boccherini), contrasta con la gracia repetitiva del Larghetto del nº 4; el nº 5 es el que más se acerca a la forma sonata clásica; y en el nº 6 asoma la «vena romántica» de Boccherini.

Inteligente combinación para un conjunto de 6 piezas en las que no cesa el empeño por variar, intensificado por los minuetos finales que, contrastantes o no, muestran todos ellos influencias de la música española: escritura guitarrística (nº 2), danzas, armonías tomadas del folklore (nº 6), de la calle…

No era en absoluto un lenguaje nuevo para él: ya había introducido en obras anteriores danzas como elfandangoo temas populares como la folía. La música de cámara de Boccherini no admite adjetivos del tipo lastimera, pesarosa, afligida, desgarradora, dolorosa…Es una música alegre, festiva, optimista, escrita al gusto de la Corte y del Infante Don Luis, desde una situación cómoda, de años fértiles y felices, y sin obligaciones. Boccherini, instalado definitivamente en España, trabaja aquí pero sin perder el contacto con el exterior, donde sus obras circulaban manuscritas o publicadas por los mejores editores del momento. No extraña por eso que en 1785 el príncipe heredero Guillermo Federico de Prusia le nombrara su compositor de cámara. Tampoco era ajeno a las novedades de los compositores europeos. Si no siguió las corrientes al uso fue porque no quiso: porque permaneció fiel a su estilo y espíritu.

Italia, paradójicamente, nos había cedido al compositor «más español» de la música de cámara de la Europa del XVIII.

Silvia Márquez Chulilla