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SCARLATTI

VENEZIA 1742: BASSO CONTINUO SONATAS

  • LA TEMPESTAD | SILVIA MÁRQUEZ CHULILLA, arreglos y dirección

  • IBS CLASSICAL IBS212018 | DL GR 1295-2018

Entre el más de medio millar de sonatas de indiscutible lenguaje clavecinístico, de gran riqueza armónica, brillantes, líricas o virtuosísticas, asoma tímidamente un pequeño conjunto que poco tiene que ver con el resto: se trata de las sonatas K. 73, K. 77, K. 79/80, K. 81 y K. 88-91, escritas con una sencilla línea de tiple y un bajo parcamente cifrado.

Imaginar cómo suena el énfasis rítmico de las sonatas de Scarlatti en otros instrumentos, más allá del clave u otros teclados, puede resultar una tentación difícil de vencer. Lo fue para aquellos que tuvieron en sus manos alguno de los manuscritos recién salidos del horno en el siglo XVIII y lo ha sido también para Silvia Márquez, que las presenta aquí en arreglo camerístico para La Tempestad.

CONTENIDO DEL CD

Sonata in G Minor K.88 

1. I.Grave 2:38 

2. II.Andante Moderato 2:32 

3. III.Allegro 1:27 

4. IV.Minuetto 1:26 

Sonata in E Minor K.77 

5. I.Moderato cantabile 4:18 

6. II.Menuet 1:32 

Sonata in G Major K.91 

7. I.Grave 1:48 

8. II.Allegro 3:31 

9. III.Grave 1:11 

10. IV.Allegro 2:00 

Sonata in E Minor K.81 

11. I.Grave 1:46 

12. II.Allegro 3:03 

13. III.Grave 1:32 

14. IV.Allegro 1:20 

15. Sonata in G Major K.79: Allegrissimo 2:28 

16. Minuet in G Major K.80 1:33 

Sonata in D Minor K.89 

17. I.Allegro 3:30 

18. II. Grave 1:18 

19. III. Allegro 2:00 

Sonata in D Minor K.90 

20. I. Grave 2:49 

21. II. Allegro 4:26 

22. III. Allegro 0:45 

23. IV. Allegro 1:00 

Sonata in C Minor K.73 

24. I. Allegro 2:30 

25. II.Minuetto 

 

World Premiere Recording

CONTRAPORTADA

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Notas

NOTAS AL CD

UN VIRAJE RADICAL

Yo, don Domingo Escarlati, vecino de esta Corte y natural de la ziudad de Nápoles (…).

 

El ilustre vecino de la madrileña calle Ancha de San Bernardo que firmaba así en 1741 la promesa de dote a favor de su segunda esposa –la gaditana Anastasia Jiménez– no era otro queDomenico Scarlatti, maestro de música de María Bárbara de Braganza. Tan preciado cargo se le había encomendado a principios de la década de 1720, cuando Domenico se traslada a Portugal como maestro de capilla de la corte del rey João V. Los años al servicio de la infanta portuguesa y después también de su esposo, Fernando VI, le permitieron llevar una vida holgada hasta su muerte, aunque con seguridad mucho más retirada que lo que había conocido en su etapa italiana.

 

En efecto,Nápoles constituía en el siglo XVIII uno de los principales centros musicales de Europa y Alessandro Scarlatti era uno de los más prolíficos y reconocidos compositores de ópera del momento. Hijo de este, Domenico creció en un ambiente familiar estrechamente ligado a la ópera y el teatro: cantantes, compositores y empresarios teatrales convivían al abrigo de la arrolladora personalidad del cabeza de familia que, por supuesto, hizo todo lo que estaba en sus manos para asegurar a su hijo un puesto fijo. Razón, entre otras, por la que se trasladó con él a Roma y por la que dos años después envió a Domenico al ducado de Venecia, donde permaneció cuatro años. Allí tuvo ocasión de entrar en contacto con el famoso castrato Nicolò Grimaldi “Niccolini” y con afamados compositores como Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi o Georg Friedrich Haendel. Sin embargo, no es su periodo veneciano el que inspira el título de este disco; de hecho, poco se sabe de esos años, y la experiencia no debió de ser tan fructuosa como se esperaba, ya que Domenico decide regresar a la ciudad de los papas en 1708.

 

En Roma, Domenico asistía a las accademie poetico-musicali, encuentros musicales patrocinados por el Cardenal Ottoboni donde se reunían los mejores músicos que pasaban por la ciudad. Allí tuvo ocasión de conocer a virtuosos y compositores como Arcangelo Corelli o Thomas Roseingrave –que desempeñará un papel decisivo en la difusión de la obra de Scarlatti años después–. Fue en esos conciertos donde entró en contacto con la familia real portuguesa y también donde el joven Domenico se vio compitiendo al teclado con su estricto contemporáneo Haendel (con el ya conocido resultado: el sajón logró la victoria al órgano mientras que el napolitano se impuso al clave). En definitiva, un exigente entorno social y cultural –en ocasiones muy competitivo– que quizás no encajaba con la personalidad de Domenico y que respondía más bien a las aspiraciones paternas.

 

Por eso, Portugal debió de suponer para Domenico una especie de liberación creativa –culminada por la muerte de Alessandro en 1725–. El paso de una península a la otra marca algo más que un mero distanciamiento geográfico: un giro radical en su producción. Como maestro de capilla de la corte portuguesa compuso al inicio algunas óperas e incluso tuvo ocasión de realizar otro viaje a Roma en el que continuó conociendo a personalidades como Johann Joaquim Quantz o el gran castrato Carlo Broschi, “Farinelli”. Pero su papel como preceptor de la joven princesa María Bárbara le descubre un ámbito privado en el que expresarse sin necesidad de grandes públicos ni escenarios y un género –el de la sonata para tecla–, que ya no abandonaría nunca. Eso sí, si en algo podían coincidir padre e hijo –el uno en la música vocal, el otro en la instrumental– es en la condición de prolíficos: Alessandro escribió un centenar de óperas y unas 750 cantatas; Domenico, cerca de 600 sonatas. 

 

Tras la boda de María Bárbara con el futuro Fernando VI en 1729, el napolitano se traslada a Sevilla, donde Felipe V se había instalado por motivos de salud. Scarlatti, cuya actividad alternaba clases de clavicémbalo y recitales de clave o de cámara, pudo ya percibir allí la animadversión que la reina, Isabel de Farnesio, mostraba hacia el príncipe. Isabel no soportaba la idea de que el heredero al trono no fuera hijo suyo sino de la primera esposa de Felipe V y hacía lo posible por relegar a los príncipes a un segundo plano. El regreso de la corte a Madrid en 1733 no mejoró la situación. Al contrario: en 1737 Isabel hizo venir a Farinelli con el cometido de dirigir las óperas y proyectar en el resto de Europa el esplendor de la corte madrileña. Al parecer intentó provocar el enfrentamiento entre la nueva estrella y Scarlatti, juego al que no se prestó el famoso castrato. La amistad entre ambos italianos quedó reflejada en diversos cuadros y grabados que los muestran paseando o tocando juntos en una barca, clave incluido. Es un misterio y resulta difícil admitir que no nos haya llegado mucha más música vocal de la pluma de Scarlatti teniendo en cuenta su formación, tan ligada a la ópera, y la presencia tan cercana de la voz más famosa en la Europa del momento.

 

En cualquier caso, estar dedicado al clave tantos años le permitió explorar las posibilidades expresivas de un instrumento que, por otra parte, iba creciendo y evolucionando. A la corte llegaban las últimas novedades y también los primeros pianos. En este contexto, ventajoso pero reservado al pequeño círculo real, fueron compuestas las sonatas de Scarlatti.

 

ALGUNAS SONATAS… DIFERENTES

 

Pero ¡atención! Entre ese más de medio millar de sonatas de indiscutible lenguaje clavecinístico, de gran riqueza armónica, brillantes, líricas o virtuosísticas, asoma tímidamente un pequeño conjunto que poco tiene que ver con el resto: se trata principalmente de las sonatas K. 73, K. 77, K. 79/80, K. 81 y K. 88-91.

 

Gráficamente, la escritura es lo primero que llama la atención, pues dichas sonatas presentan una línea de tiple y unbajo parcialmente cifrado, lo cual hace pensar que estaban destinadas a un instrumento melódico con acompañamiento del bajo continuo. De hecho, se suelen interpretar al violín o a la flauta, e incluso a la mandolina, decisión esta última que nada debe extrañar. En los años 80 se descubrió en la Biblioteca del Arsenal de París un manuscrito con una colección de música italiana del siglo XVIII, época en la que la mandolina era un instrumento tremendamente popular. La indicación “Sonatino per Mandolino e Cembalo del sign. Scarlatti” al principio de una de las sonatas (precisamente una de las nuestras, la K. 89), con partes separadas para tiple y bajo, justifica históricamente esta práctica. La idea de que estas piezas no fueron concebidas para tecla viene corroborada por la presencia, en sonatas como la K. 88 y K. 91, de ciertos acordes puntuales inabarcables con una mano al clave y sin embargo posibles al violín o a la mandolina (aunque no precisamente naturales, lo cual podría también deberse al hecho de que Domenico no fuera violinista; no sería la única música que escribiera incómoda para los instrumentos de cuerda).

 

La otra gran diferencia de este conjunto con respecto al corpus más conocido de las sonatas es su estructura formal: frente a la forma binaria en un movimiento, estas sonatas oscilan entre los dos y los cuatro movimientos, alternando lentos y rápidos en un equilibrio que se acerca en ocasiones a la sonata da chiesa (como es el caso de la sonata K. 88, con una fuga en el segundo movimiento) y por lo general a la sonata da camera establecida por Corelli. En ellas encontramos danzas como el minueto y la gavota, y muchos de los allegros son en realidad gigas.

 

Por último, el lenguaje que recorre estas sonatas está lejos de obedecer al tópico de la cadencia frigia o las reminiscencias de la música popular y la guitarra. Perfecto conocedor del contrapunto, Scarlatti rompería sus reglas una y otra vez en las sonatas posteriores, introduciendo elementos como las quintas paralelas o los cruces de manos, y tomando direcciones prácticamente imposibles de anticipar. Sin embargo, las sonatas que recoge esta grabación responden al barroco más ortodoxo y obedecen estrictamente las normas de la composición desde el bajo continuo. ¿Servirían, quizás, a un propósito pedagógico? ¿Formarían parte de las enseñanzas que recibió la joven princesa María Bárbara? ¿O se acomodarían fácilmente a aquellas interpretaciones de cámara de las que disfrutaban los príncipes?

 

MANUSCRITOS AL ROJO VIVO

 

Sea cual fuere su función, el estilo de estas sonatas ha llevado a los estudiosos a calificarlas de “arcaicas” dentro de la producción scarlattiana, sin siquiera conocer la fecha de composición, asunto todavía por descifrar.

 

He aquí otro de los misterios que acompañan a la figura de Domenico Scarlatti: el paradero de sus manuscritos autógrafos, pues a día de hoy no se conserva ninguno. Las primeras y únicas sonatas que vieron la luz en vida del autor lo hicieron gracias a aquel joven Thomas Roseingrave, que con anterioridad había difundido las primeras óperas de Scarlatti en Inglaterra tras sus encuentros en Roma, responsable ahora de la primera edición de los treinta Essercizi per gravicembalo (1738-1739). Así, cuando Domenico muere en Madrid el 23 de julio de 1757 deja detrás una ingente colección de manuscritos que no habían tenido ocasión de llegar al público y que únicamente habían sido disfrutados en un cerrado entorno privado en España o Portugal. 

 

Por fortuna la reina, probablemente muy consciente del valor de la colección que ya atesoraba y de que el genio continuaba creando, decide entre 1752 to 1757 hacer un providencial encargo: trece volúmenes de sonatas de Scarlatti fueron meticulosamente copiados en gran formato. A estas series de sonatas, espaciadas y ricamente decoradas con tinta de colores, se unieron dos volúmenes copiados en 1742 y 1749 (este incluso con ilustraciones en oro para los títulos y anotaciones). Los quince volúmenes estaban elegantemente encuadernados en piel de Marruecos, con los escudos de armas de España y Portugal en relieve de oro. 

 

Un tesoro que en 1835 fue adquirido por la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia. Paradójicamente, esa Venecia que no consiguió retener o emplear a Scarlatti en vida alberga desde entonces la fuente más importante de su legado. Los quince volúmenes, conocidos como “los manuscritos de Venecia”, recogen 496 sonatas. Los numerados como XIV y XV son en realidad los más antiguos, por lo que el volumen XIV de la colección de Venecia es el copiado en 1742 y el que contiene las sonatas de la presente grabación. Otros quince volúmenes que fueron copiados entre 1752 y 1757, en parte por el mismo copista y duplicando prácticamente los anteriores, constituyen la segunda fuente principal, conservada en la Biblioteca Palatina de Parma. Pero en ellos no aparecen ni nuestras sonatas con bajo cifrado ni las ricas decoraciones en color.

 

Venezia 1742” significa, por tanto, un conjunto único y distinto. Y lo que pretendemos en esta grabación es convertir en vivo sonido esa riqueza del manuscrito que no hacía sino transmitir la admiración real. Venecia, la ciudad de los canales que reflejan coloridas fachadas y de los interiores vestidos de Tintoretto, Tiziano y Veronés, alberga también joyas scarlattianas adornadas con sugerente tinta roja. Rojos los títulos y, curiosamente, las cifras de esos bajos que representan, en definitiva, el sustento de este disco.

 

DE CHARLES AVISON A LA TEMPESTAD

 

Imaginar cómo suena el énfasis rítmico de las sonatas de Scarlatti en otros instrumentos, más allá del clave u otros teclados, puede resultar una tentación difícil de vencer. Lo fue para nosotros y lo debió de ser, también, para aquellos que tuvieron en sus manos alguno de los manuscritos calientes, recién salidos del horno, en el siglo XVIII.

 

Porque, llegados a este punto, aflora un nuevo misterio: ¿qué pasó con todos aquellos conocidos que Scarlatti tuvo oportunidad de encontrar en Roma o Venecia? ¿Mantuvo contactos con otros compositores europeos, como Thomas Roseingrave, una vez al servicio de la corte en Madrid? ¿Qué fue de los puentes tendidos a Londres? ¿Cómo es posible que algunas de las sonatas que hoy solo se conservan en el manuscrito de Venecia corrieran por Inglaterra ya en una fecha tan temprana como 1744 (supuestamente incluso antes)?

 

Lo cierto es que Charles Avison, músico que poco se alejó de su ciudad natal, Newcastle-upon- Tyne, se sumó pronto a los admiradores y defensores de Domenico Scarlatti en Inglaterra. Y en 1744 publicó doce conciertos para cuerda tomando como fuentes la edición de las sonatas realizada por Roseingrave y “algunos movimientos de un manuscrito”: ¡precisamente movimientos de las sonatas K. 81, K. 88, K. 89 y K. 90! (Al parecer Francesco Geminiani pudo tener que ver con la llegada de estos manuscritos a territorio inglés). 

 

Twelve Concerto’s [sic] in Seven Parts for Four Violins, one Alto Viola, a Violoncello, & a Thorough Bass, done from two Books of Lessons for the Harpsichord. Composed by Sigr. Domenico Scarlatti with additional Slow Movements from Manuscript Solo Pieces, by the same Author. Dedicated to Mrs. Bowes […] Printed for the Author, by Joseph Barber in Newcastle, and Sold by the musick Shops in town.”

 

Desconocemos si Domenico llegó a saber de estos Concerti o si dio su aprobación, pero el procedimiento seguido por Avison demostraba una absoluta libertad: cada concierto tenía cuatro movimientos; Avison reunía algunas sonatas bipartitas en la misma tonalidad e intercalaba alguno de los movimientos de las sonatas con continuo del manuscrito, adaptando la tonalidad o los tempi originales si era necesario, y escribiendo él tanto las partes instrumentales requeridas como algunos de los movimientos. Con estos arreglos, Avison expandió la fama de Scarlatti por todo el norte de Inglaterra y tradujo el lenguaje clavecinístico a uno de los géneros más en boga en el momento: el concerto grosso.

 

De vuelta al siglo XXI, los arreglos que aquí presenta La Tempestad se ciñen a la concepción original de las piezas, respetando el número y orden de los movimientos dentro de las sonatas, tal y como aparecen en el manuscrito. Como curiosidad, por ejemplo, cabe decir que la sonata K. 79 carece de cifrado en el bajo, mientras que la K. 80 sí lo tiene; pero ambas aparecen emparejadas como una única sonata (Sonata XLV) en el manuscrito de Venecia.

 

Los procedimientos que se han seguido son sencillos: reparto de la línea de tiple entre dos instrumentos y escritura de las líneas intermedias (K. 73, K. 80, K. 88, K. 91), en ocasiones tomando como modelo algunos de los recursos violinísticos utilizados por Avison (K. 90); a la inversa, dejando a las cuerdas la realización del continuo mientras la mano derecha del clave continúa con su línea original (es el caso del trío en el Minuetto de la K. 73); distribución de las partes, es decir, una mera instrumentación propiciada por la superposición de motivos cortos y respuestas breves (K. 81, fuga de la K. 88, K. 89). Para dar variedad al conjunto algunas de las sonatas se han reservado a la flauta, conservando así la concepción original y más habitual (tiple y bajo continuo), pero con la línea superior profusamente ornamentada (K. 77, elaborada por nuestro flautista, Guillermo Peñalver). Todo ello, combinado con un mayor o menor juego en la realización del continuo, nos ha permitido completar el dibujo de las dos líneas originales, colorearlo a nuestro antojo y, sobre todo, ampliar nuestro repertorio camerístico incluyendo el nombre de uno de los pilares principales de la música ibérica del siglo XVIII: Domenico Scarlatti.

 

Sonatas, clave, princesas… inevitable recordar fugazmente el principio de la famosa Sonatina de Rubén Darío:

 

“La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro;

está mudo el teclado de su clave sonoro,

y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”

 

Nada más lejos. Nuestra princesa sacó el mayor provecho posible de su clave, aprendió, disfrutó, escuchó al genio, cuidó su obra y nos la legó. Música brillante y luminosa como la tinta roja acompañó a María Bárbara de Braganza toda una vida.

 

Silvia Márquez Chulilla

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SCARLATTI

VENEZIA 1742: CONTINUOUS BASSO SONATAS

  • LA TEMPESTAD | SILVIA MÁRQUEZ CHULILLA, arreglos y dirección

  • IBS CLASSICAL IBS212018 | DL GR 1295-2018

Among the more than half a thousand sonatas of unquestionable harpsichordistic language, of great harmonic richness, bright, lyrical or virtuosity, a small group timidly appears that has little to do with the rest: it is the sonatas K. 73, K. 77 , K. 79/80, K. 81 and K. 88-91, written with a simple tiple line and a sparingly coded bass.

Imagining how the rhythmic emphasis of Scarlatti’s sonatas sounds on other instruments, beyond the key or other keyboards, can be a temptation difficult to overcome. It was for those who had in their hands some of the manuscripts fresh out of the oven in the eighteenth century and it has also been for Silvia Márquez, who presents them here in chamber arrangement for The Tempest.

CD CONTENT

Sonata in G Minor K.88 

1. I.Grave 2:38 

2. II.Andante Moderato 2:32 

3. III.Allegro 1:27 

4. IV.Minuetto 1:26 

Sonata in E Minor K.77 

5. I.Moderato cantabile 4:18 

6. II.Menuet 1:32 

Sonata in G Major K.91 

7. I.Grave 1:48 

8. II.Allegro 3:31 

9. III.Grave 1:11 

10. IV.Allegro 2:00 

Sonata in E Minor K.81 

11. I.Grave 1:46 

12. II.Allegro 3:03 

13. III.Grave 1:32 

14. IV.Allegro 1:20 

15. Sonata in G Major K.79: Allegrissimo 2:28 

16. Minuet in G Major K.80 1:33 

Sonata in D Minor K.89 

17. I.Allegro 3:30 

18. II. Grave 1:18 

19. III. Allegro 2:00 

Sonata in D Minor K.90 

20. I. Grave 2:49 

21. II. Allegro 4:26 

22. III. Allegro 0:45 

23. IV. Allegro 1:00 

Sonata in C Minor K.73 

24. I. Allegro 2:30 

25. II.Minuetto 

 

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CD NOTES

A RADICAL VIRATION

I, Don Domingo Escarlati, neighbor of this Court and a native of the city of Naples (…).

 

The illustrious neighbor of the Madrid street Ancha de San Bernardo, who signed in 1741 the promise of dowry in favor of his second wife – the Cadiz Anastasia Jiménez – was none other than Domenico Scarlatti , music teacher of María Bárbara de Braganza . Such a precious position had been entrusted to him at the beginning of the 1720s, when Domenico moved to Portugal as a chapel master of the court of King João V. The years at the service of the Portuguese princess and then also of her husband, Fernando VI , allowed him to lead a comfortable life until his death, although surely much more withdrawn than what he had known in his Italian stage.

 

Indeed, Naples constituted in the 18th century one of the main musical centers of Europe and Alessandro Scarlatti was one of the most prolific and renowned opera composers of the moment. Son of this, Domenico grew up in a family atmosphere closely linked to opera and theater: singers, composers and theatrical entrepreneurs coexisted under the overwhelming personality of the head of the family who, of course, did everything in his power to secure your child a fixed position. Reason, among others, for which he moved with him to Rome and for which two years later he sent Domenico to the Duchy of Venice , where he remained for four years. There he had the opportunity to get in touch with the famous castrato Nicolò Grimaldi “Niccolini” and with famous composers such as Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi or Georg Friedrich Haendel. However, it is not his Venetian period that inspires the title of this album; In fact, little is known of those years, and the experience should not have been as fruitful as expected, since Domenico decides to return to the city of the popes in 1708.

 

In Rome , Domenico attended the accademie poetico-musicali , musical meetings sponsored by Cardinal Ottoboni where the best musicians who passed through the city. There he had the opportunity to meet virtuosos and composers such as Arcangelo Corelli or Thomas Roseingrave – who will play a decisive role in the dissemination of Scarlatti’s work years later. It was in those concerts where he came into contact with the Portuguese royal family and also where the young Domenico was competing on the keyboard with his strict contemporary Haendel (with the already known result: the Saxon achieved victory to the organ while the Neapolitan won the key). In short, a demanding social and cultural environment – sometimes very competitive – that perhaps did not fit with the personality of Domenico and that responded rather to parental aspirations.

 

For that reason, Portugal must have meant for Domenico a kind of creative liberation – sculpted by Alessandro’s death in 1725–. The transition from one peninsula to the other brand is more than a mere geographical distance: a radical turn in its production. As a chapel master of the Portuguese court he composed some operas at the beginning and even had the opportunity to make another trip to Rome in which he continued to meet personalities such as Johann Joaquim Quantz or the great Carlo Broschi castrate, “Farinelli”. But his role as a preceptor of the young princess María Bárbara reveals a private sphere in which to express himself without the need of large audiences or stages and a genre – that of the sonata for keys -, which he would not abandon never. Of course, if father and son could agree on something – one in vocal music, the other in instrumental – it is in the condition of prolific: Alessandro wrote a hundred operas and some 750 cantatas; Domenico, about 600 sonatas.

 

After María Bárbara’s wedding with the future Fernando VI in 1729, the Neapolitan moved to Sevilla , where Felipe V had settled for health reasons. Scarlatti, whose activity alternated classes of harpsichord and key or chamber recitals, could already perceive there the animosity that the queen, Isabel de Farnesio, showed towards the prince. Isabel could not bear the idea that the heir to the throne was not her son but of Philip V’s first wife and did her best to relegate the princes to the background. The return of the court to Madrid in 1733 did not improve the situation. On the contrary: in 1737 Isabel made Farinelli come with the task of directing the operas and projecting the splendor of the Madrid court in the rest of Europe. Apparently he tried to provoke the confrontation between the new star and Scarlatti, a game that the famous castrato did not lend itself to. The friendship between the two Italians was reflected in various paintings and prints that show them walking or playing together in a boat, key included. It is a mystery and it is difficult to admit that we have not received much more vocal music from the pen of Scarlatti considering its formation, so linked to opera, and the presence so close to the most famous voice in the Europe of the moment.
In any case, being dedicated to the code for so many years allowed him to explore the expressive possibilities of an instrument that, on the other hand, was growing and evolving. The latest news and the first pianos arrived at the court. In this context, advantageous but reserved for the small royal circle, Scarlatti’s sonatas were composed.

SOME SONATS … DIFFERENT

 

But attention! Among that more than half a thousand sonatas of unquestionable harpsichordistic language, of great harmonic richness, bright, lyrical or virtuosity, a small group timidly appears that has little to do with the rest: it is mainly the sonatas K. 73, K. 77, K. 79/80, K. 81 and K. 88-91.
Graphically, writing is the first thing that attracts attention, since these sonatas have a tiple line and a low partially encrypted , which suggests that they were destined for a < b> melodic instrument with accompaniment of the continuous bass. In fact, they tend to play violin or flute, and even mandolin, the latter decision that nothing should be surprising. In the 80s, a manuscript with a collection of 18th-century Italian music was discovered at the Arsenal Library in Paris, when the mandolin was a tremendously popular instrument. The indication “Sonatino per Mandolino e Cembalo of the sign. Scarlatti ” at the beginning of one of the sonatas (precisely one of ours, K. 89), with separate parts for tiple and bass, historically justifies this practice. The idea that these pieces were not conceived for a key is corroborated by the presence, in sonatas such as K. 88 and K. 91, of certain punctual unattachable chords with one hand to the key and yet possible to the violin or mandolin (although not precisely natural, which could also be due to the fact that Domenico was not a violinist; it would not be the only music he wrote uncomfortably for stringed instruments).
The other big difference of this set with respect to the best known corpus of sonatas is its formal structure : compared to the binary form in one movement, these sonatas oscillate between the two and the four movements, alternating slow and rapids in a balance that sometimes approaches the sonata da chiesa (as is the case with the sonata K. 88, with a leak in the second movement) and usually the sonata da camera established by Corelli. In them we find dances like the minuet and the gavota, and many of the allegros are actually gigas.

 

Finally, the language that runs through these sonatas is far from obeying the topic of Phrygian cadence or reminiscences of popular music and guitar. Perfect connoisseur of the counterpoint, Scarlatti would break his rules again and again in the later sonatas, introducing elements such as parallel fifths or hand crossings, and taking directions practically impossible to anticipate. However, the sonatas included in this recording respond to the most orthodox baroque and strictly obey the rules of composition from the continuous bass. Would they serve, perhaps, a pedagogical purpose? Would they be part of the teachings that the young princess Maria Barbara received? Or would they easily accommodate those chamber interpretations enjoyed by princes?

 

LIVE RED MANUSCRIPTS

 

Whatever their function, the style of these sonatas has led scholars to describe them as “archaic” within Scarlattian production, without even knowing the date of composition, a matter still to be deciphered.
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Here is another of the mysteries that accompany the figure of Domenico Scarlatti: the whereabouts of his autograph manuscripts, because today none is preserved. The first and only sonatas who saw the light in the author’s life did so thanks to that young Thomas Roseingrave, who had previously disseminated Scarlatti’s first operas in England after their meetings in Rome, now responsible for the first edition of the thirty < i> Essercizi per gravicembalo (1738-1739). Thus, when Domenico dies in Madrid on July 23, 1757, he leaves behind a huge collection of manuscripts that had not had occasion to reach the public and that had only been enjoyed in a closed private environment in Spain or Portugal.

 

Por fortuna la reina, probablemente muy consciente del valor de la colección que ya atesoraba y de que el genio continuaba creando, decide entre 1752 to 1757 hacer un providencial encargo: trece volúmenes de sonatas de Scarlatti fueron meticulosamente copiados en gran formato. A estas series de sonatas, espaciadas y ricamente decoradas con tinta de colores, se unieron dos volúmenes copiados en 1742 y 1749 (este incluso con ilustraciones en oro para los títulos y anotaciones). Los quince volúmenes estaban elegantemente encuadernados en piel de Marruecos, con los escudos de armas de España y Portugal en relieve de oro. 

 

A treasure that in 1835 was acquired by the Nazionale Marciana Library of Venice. Paradoxically, that Venice that failed to retain or employ Scarlatti in life since then houses the most important source of its legacy. The fifteen volumes, known as “ the manuscripts of Venice “, collect 496 sonatas. Those numbered as XIV and XV are actually the oldest ones, so volume XIV of the Venice collection is the one copied in 1742 and the one containing the sonatas of this recording. Another fifteen volumes that were copied between 1752 and 1757, partly by the same copyist and duplicating practically the previous ones, constitute the second main source, conserved in the Palatine Library of Parma. But in them neither our sonatas with low encryption nor the rich color decorations appear.

 

Venezia 1742 ” means, therefore, a unique and distinct set. And what we want in this recording is to turn that richness of the manuscript into a live sound that only conveyed the real admiration. Venice, the city of canals that reflect colorful facades and the interiors dressed in Tintoretto, Titian and Veronese, also houses Scarlattian jewels adorned with suggestive red ink . Red the titles and, curiously, the figures of those lows that represent, in short, the sustenance of this album.

 

FROM CHARLES AVISON TO LA TEMPESTAD

 

Imagining how the rhythmic emphasis of Scarlatti’s sonatas sounds on other instruments, beyond the key or other keyboards, can be a temptation difficult to overcome. It was for us and should have been, also, for those who had in their hands some of the hot manuscripts, fresh out of the oven, in the eighteenth century.

 

Because, at this point, a new mystery emerges: what happened to all those known that Scarlatti had a chance to find in Rome or Venice? Did you maintain contacts with other European composers, such as Thomas Roseingrave, once at the service of the court in Madrid? What happened to the bridges laid to London? How is it possible that some of the sonatas that are only preserved in the Venice manuscript today ran through England as early as 1744 (supposedly even earlier)?

 

The truth is that Charles Avison, a little musician who moved away from his hometown, Newcastle-upon-Tyne, soon joined the fans and defenders of Domenico Scarlatti in England. And in 1744 he published twelve concerts for string taking as sources the edition of the sonatas performed by Roseingrave and “some movements of a manuscript”: precisely movements of the sonatas K. 81, K. 88, K. 89 and K. 90! (Apparently Francesco Geminiani might have to do with the arrival of these manuscripts in English territory.)

 

Twelve Concerto’s [sic] in Seven Parts for Four Violins, one Alto Viola, a Violoncello, & a Thorough Bass, done from two Books of Lessons for the Harpsichord. Composed by Sigr. Domenico Scarlatti with additional Slow Movements from Manuscript Solo Pieces, by the same Author. Dedicated to Mrs. Bowes […] Printed for the Author, by Joseph Barber in Newcastle, and Sold by the musick Shops in town.”

 

We do not know if Domenico got to know about these Concerti or if he gave his approval, but the procedure followed by Avison showed absolute freedom: each concert had four movements; Avison gathered some bipartite sonatas in the same tone and interspersed some of the movements of the sonatas with continuum of the manuscript, adapting the tonality or the original tempi if necessary, and writing both the required instrumental parts as Some of the movements. With these arrangements, Avison expanded Scarlatti’s fame throughout northern England and translated the harpsichordistic language into one of the most popular genres at the time: the concerto grosso.

 

De vuelta al siglo XXI, los arreglos que aquí presenta La Tempestad se ciñen a la concepción original de las piezas, respetando el número y orden de los movimientos dentro de las sonatas, tal y como aparecen en el manuscrito. Como curiosidad, por ejemplo, cabe decir que la sonata K. 79 carece de cifrado en el bajo, mientras que la K. 80 sí lo tiene; pero ambas aparecen emparejadas como una única sonata (Sonata XLV) en el manuscrito de Venecia.

 

The procedures that have been followed are simple: distribution of the tiple line between two instruments and writing of the intermediate lines (K. 73, K. 80, K. 88, K. 91), sometimes taking as a model some of the violinistic resources used by Avison (K. 90); conversely, leaving the strings to carry out the continuum while the right hand of the key continues with its original line (this is the case of the trio in the Minuetto of K. 73); distribution of the parts, that is, a mere instrumentation propitiated by the superposition of short motifs and short answers (K. 81, escape from K. 88, K. 89). To give variety to the ensemble, some of the sonatas have been reserved for the flute, thus preserving the original and more habitual conception (tiple and continuous bass), but with the profusely ornamented upper line (K. 77, elaborated by our flute player, Guillermo Peñalver ). All this, combined with a greater or lesser game in the realization of the continuum, has allowed us to complete the drawing of the two original lines, color it as we please and, above all, expand our chamber repertoire including the name of one of the main pillars of the Iberian music of the 18th century: Domenico Scarlatti.

 

Sonatas, code, princesses … inevitably fleetingly remember the beginning of Rubén Darío’s famous Sonatina :

 

“The princess is sad … what will the princess have?

Sighs escape from your strawberry mouth,

that has lost laughter, that has lost color.

The princess is pale in her golden chair;

the sound keypad is mute,

and in a glass, forgotten, a flower faints. ”

 

Nothing further. Our princess took full advantage of her code, learned, enjoyed, listened to the genius, took care of her work and bequeathed it to us. Bright and bright music like red ink accompanied María Bárbara de Braganza for a lifetime.

 

Silvia Márquez Chulilla

Notas

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