Tres miradas al pasado desde la modernidad

En 1976, en una lección magistral pronunciada en el Paraninfo de la Universidad de Granada con ocasión del centenario del nacimiento de Manuel de Falla (1876-1946), el compositor Rodolfo Halffter declaró: “La lección sustancial que ofrecen las últimas obras de Falla fue el norte de los caminos que emprendimos. Cada cual siguió por el suyo propio. Pero lo cierto es que las distintas rutas condujeron a un único punto final de convergencia admirativa: El retablo de maese Pedro y el Concerto para clave, los dos pilares que señalan el elevadísimo grado de perfección estilística y espiritual en el que culmina la experiencia falliana”. La referencia a El retablo y al Concerto de Falla remite claramente al magisterio estético de éste sobre los compositores del Grupo de los Ocho de la Generación musical del 27, al que pertenecieron, en particular, los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter y Salvador Bacarisse (1898-1963). Podemos destacar, dentro de los rasgos estilísticos de los miembros del Grupo, los siguientes: técnica depurada, concisión formal, economía de la materia sonora y de los medios musicales, nacionalismo de vocación universalista.

En cuanto a Francis Poulenc (1899-1963), compositor francés contemporáneo de Bacarisse, si bien su estilo musical fue influido principalmente por Debussy, Satie, Ravel y Stravinsky, amaba profundamente la música de Falla con quien mantuvo una cálida relación de amistad y mutua admiración artística.

El presente disco, además de incluir tres conciertos para clave compuestos en el siglo xx, ofrece sugerentes entrelazamientos:

• Los conciertos de Falla y Poulenc han sido compuestos ambos para Wanda Landowska (1879-1959), la gran clavecinista polaca que contribuyó decisivamente al redescubrimiento de muchas músicas de los siglos xvii y xviii y al renacimiento del clave, no sólo como instrumento antiguo, sino también como fuente de inspiración para los músicos del siglo xx.
• El Concert champêtre de Poulenc se sitúa en la inmediata descendencia del Concerto de Falla. Así, en la partitura orquestal del Concert de Poulenc perteneciente a Falla, podemos leer la siguiente dedicatoria autógrafa del compositor francés: “Para usted, mi querido Falla, este hermanito de su tan magnífico Concerto. Fr. Poulenc”.
• Los tres conciertos comparten una estética neoclásica, aunque desde planteamientos diferentes: Falla explora y utiliza en su Concerto las fuentes antiguas de la música hispánica; Poulenc evoca el Barroco francés; y Bacarisse adopta elementos estilísticos propios del neoclasicismo de los años 1920.

Ofrecemos a continuación, siguiendo el orden cronológico de su composición, detalles sobre la historia y el contenido musical de las tres obras.

Compuesto en Granada entre 1923 y 1926, el Concerto per Clavicembalo (o pianoforte), Flauto, Oboe, Clarinetto, Violino e Violoncello (título original de la obra) de Manuel de Falla ha inspirado, desde su estreno hasta nuestros días, la admiración y el constante interés de músicos y estudiosos. Así lo atestigua, por ejemplo, Ernesto Halffter: “En París […] asistí con Ravel al estreno del Concerto para clave y cinco instrumentos; el gran músico nos confesó a Adolfo Salazar y a mí, al abandonar la vieja sala Pleyel, que para él ese Concerto era la obra maestra de la música de cámara del siglo, principalmente por su segundo tiempo, al que conmovido calificó de auténtico milagro”.

El Concerto es la última composición larga que terminó Falla. Con esta obra, compuesta para Wanda Landowska y dedicada a la eminente intérprete, Falla, según sus propias palabras que constan en el programa de mano del estreno, se propuso “pagar una deuda de gratitud a la exquisita clavecinista, por su inestimable colaboración instrumental en el estreno del Retablo, tanto en París como en Nueva York […]”. El estreno del Concerto tuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en el Palau de la Música Catalana en el marco de un “Festival Manuel de Falla” organizado por la Associació de Música “Da Camera” de Barcelona; la solista fue Wanda Landowska y el propio Falla dirigió el conjunto instrumental compuesto de profesores de la Orquestra Pau Casals.

Obra perfecta, el Concerto es fruto de un proceso creativo lento y meticuloso hasta en los más ínfimos detalles. Durante tres años, no cesó Falla de escribir y reescribir su obra, recorriendo un largo y arduo camino antes de alcanzar la formulación definitiva de su ideal. En la correspondencia intercambiada entre Falla y Landowska, podemos observar cómo la intérprete, durante su larga espera del Concerto, pasó por estados de ánimo contrastados: desde la esperanza a la impaciencia, y a la exasperación; desde la febrilidad a la alegría, y a la felicidad. Así, Landowska escribe a Falla el 28 de junio de 1926: “Ayer recibí la visita de Honegger, que me dijo haberle visto. Me habló de nuestro Concerto. Todos me hablan de él. La única que no conoce una nota de él soy yo: esto me exaspera y me desanima”. Pero tres meses después, el 21 de septiembre, al recibir la partitura, le expresa su emoción: “Su Concerto es una obra maestra; me hace vibrar de alegría y felicidad. Lo trabajo desde la mañana hasta la noche, y no pienso más que en encontrar acentos auténticos y exactos para serle fiel”.

Echando una mirada retrospectiva al pasado musical español, Falla encontró en él los elementos que le permitieron evocar una España eterna, sublimada. El primer movimiento está basado en una canción popular castellana del siglo xvi, De los álamos vengo, madre, tomada del tomo III del Cancionero musical popular español de Felipe Pedrell, quien, a su vez, la había tomado de la transcripción para canto y vihuela incluida en el Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554) en el cual éste transcribe la versión polifónica de Juan Vásquez (Villancicos y canciones … a tres y a quatro. Osuna, 1551) que Falla tuvo también la oportunidad de consultar. En el segundo movimiento, emplea el Pange lingua (more hispano), himno eucarístico enraizado en la historia de la música española y que ha sido glosado o utilizado por los compositores hispanos desde el siglo xvi hasta nuestros días (Urreda, Cabezón, Bermudo, Martín y Coll, Eslava, Falla, Gutiérrez Viejo…). La temática utilizada en el tercer movimiento es de sesgo scarlattiano y sugiere un universo dieciochesco. Las asperezas de la instrumentación y las audacias de la armonía, unidas a una amplia exploración del patrimonio musical español y a la utilización de los recursos de la polifonía primitiva, confieren al Concerto un sabor único, a la vez arcaico y profundamente moderno.

En el programa de mano del estreno, el propio Falla indica con precisión sus intenciones al escribir esta obra: “Se trata de una obra libremente concebida, aunque en ella puedan notarse determinados valores tradicionales de carácter y de forma, y hayan sido seguidas en su realización las leyes de la tonalidad en cuanto tienen de inmutables. Es decir: libertad dentro de la disciplina, y ésta inflexible, aunque solamente en aquello que representa un valor esencial, sin vanas apariencias, y con el único deseo de cooperar al fin social que el Arte ha de proponerse siempre. […] La música de este Concerto, tanto por su carácter rítmico-tonal-melódico, como por su escritura, tiene su origen en la música general hispánica, religiosa, noble y popular, y los procedimientos empleados por el compositor, obedecen, en muchos casos, a otros ya pretéritos –y hasta algunos muy remotos– aunque siempre sometidos a las actuales maneras y posibilidades de expresión”.

Los manuscritos de trabajo del Concerto, editados por quien firma estas notas (Granada, Archivo Manuel de Falla, 2002), permiten apreciar la “disciplina inflexible” y la autoexigencia a las que se sometió el compositor, perfeccionando su obra sin tregua, y la variedad de fuentes y referencias que investigó, utilizó y combinó, materiales que abarcan un arco espacial y temporal muy amplio, que va desde la música mozárabe hasta el atonal Pierrot lunaire de Schönberg.

Poulenc compuso su Concert champêtre [Concierto campestre] para clave y orquesta, primera de sus obras concertantes, entre octubre de 1927 y septiembre de 1928. Después de escribir una primera versión de la obra, trabajó intensamente con Landowska, a quien dedicará la obra. Pocos días antes del estreno, recordaba en una entrevista concedida a Lucien Chevaillier: “Lo hemos retomado [el Concierto] compás por compás, nota por nota. Sin embargo, no hemos cambiado ni un compás, ni una línea melódica, pero la escritura pianística y la elección de los instrumentos concertantes han sido objeto de nuestras más profundas investigaciones. Sobre todo, hemos clarificado la escritura, sea simplificando los acordes, sea suprimiendo notas”. Esto explica que, al igual que Falla, el proceso creativo de Poulenc fuese lento y produjera tanta inquietud en Landowska. Ésta le escribió, por ejemplo, el 5 de septiembre de 1928: “Acabo de recibir los dos tercios de su Finale. ¡Me he abalanzado vorazmente sobre ellos, y me doy cuenta de que son muy difíciles! ¡Dios mío! ¡Dios mío! ¿Qué voy a hacer? ¿Por qué lleva usted tanto retraso? Pienso con avidez y pavor en ese último tercio que anuncia usted con dos compases, y que se ha quedado en suspenso en una página en blanco…”. El estreno estaba previsto para el 26 de octubre de 1928, bajo la dirección de Ernest Ansermet, pero Landowska sufrió una crisis de apendicitis aguda que obligó a diferirlo. Finalmente, el Concierto campestre se estrenó, con rotundo éxito, el 3 de mayo de 1929 en la sala Pleyel de París, con Wanda Landowska al clave y la Orquesta sinfónica de París dirigida por Pierre Monteux.

El bello bosque de la pequeña ciudad de Saint-Leu-la-Forêt, en la que residía Wanda Landowska, fue el sugerente paisaje que desencadenó la inspiración de Poulenc, quien así lo explica: “Tuve la idea de componer un concierto campestre al estilo de este bosque de Saint-Leu en el que Rousseau y Diderot habían paseado, en el que Couperin, como Landowska, había residido”. Estas referencias al Siglo de las Luces francés, a sus filósofos ilustrados y a sus músicos barrocos, y a la dulzura del paisaje de Saint-Leu-la-Forêt, situado a unos 20 kilómetros de París, son indispensables para comprender esta obra, pero también el dolor, la nostalgia, la ternura y el júbilo tienen su parte en ella. En una carta a su amigo el pintor Richard Chanlaire, fechada el 10 de mayo de 1929, Poulenc revela: “He puesto en este Concierto mis lágrimas, mis alegrías, mi propia sangre, mi verdadera carne”.

La obra se inspira, como el Concerto de Falla, en el modelo del concierto para solista del Barroco tardío, del que conserva, además, el ciclo en tres movimientos (rápido-lento-rápido):

• Un Allegro molto, precedido de una introducción en tempo Adagio que evoca solemnes fanfarrias. Si bien este Allegro incluye una clara reexposición del tema principal, su construcción es muy libre y poco académica. Poulenc evita la utilización de un esquema preexistente y yuxtapone, a la manera de Stravinsky, pasajes independientes, insertando incluso una sección lenta de carácter “trágico”, según el propio compositor.
• Un Andante (Movimiento de Siciliana) de estilo pastoril y nostálgico. En su parte central, un solo de clave, con carácter de sombrío recitativo, introduce un elemento dramático en este poético movimiento.
• Un Finale (Presto), lanzado por un brillante solo de clave, que nos trasmite optimismo y felicidad y retoma elementos temáticos del primer movimiento. En los últimos compases de la obra, el clave evoca, como un lejano recuerdo, la introducción lenta del primer movimiento, lo que refuerza la coherencia de la obra.

Del mismo modo que en el último tiempo del Concerto de Falla suenan claras referencias a algunas de las Sonatas para clave de Domenico Scarlatti, en el Concierto campestre se perciben, sobre todo en el último movimiento, alusiones a Couperin y Scarlatti, pero la obra no es ningún pastiche. Los elementos procedentes del pasado están aquí profundamente transformados y anclados en la modernidad.

El estilo compositivo de Salvador Bacarisse, cuyo catálogo es muy extenso, evoluciona del impresionismo –se consideraba, en su primera etapa, como “discípulo espiritual de Debussy”– al neoclasicismo, pasando por una etapa influida por el neorromanticismo. El Concierto para clave y pequeña orquesta op. 124 se corresponde con su último período creativo, etapa en la que mira al último Falla: compone en 1960 Une aventure de Don Quichotte, obra orquestal inspirada en el mismo episodio del Quijote que El retablo de maese Pedro de Falla, y en 1960-61 el Concierto para clave grabado en el presente disco y cuya partitura ha sido editada por la clavecinista Silvia Márquez Chulilla a partir del manuscrito autógrafo conservado en la Biblioteca de la Fundación March (Legado Salvador Bacarisse).

Exiliado en Francia desde 1939, Bacarisse trabajó desde 1945 hasta su fallecimiento en la sección española de la Radiodifusión Televisión Francesa, donde produjo y presentó diversos programas musicales. El 10 de agosto de 1960 dedicó al “clavecín” un capítulo de su programa “A propósito de música”, con la colaboración de la clavecinista francesa Jeanne Chailley-Bert, quien fue en los años 1950 miembro del Quintette instrumental français. Habló en dicho programa de la “rehabilitación” del clave en el siglo xx, evocando los ejemplos de Frank Martin, Poulenc y Falla. Pocos meses después, precisamente el 19 de diciembre de 1960, el propio Bacarisse emprendió la composición de su Concierto para clave, que llevó a término el 18 de marzo de 1961. El estreno tuvo lugar el 25 de octubre de 1962 en la Radiodifusión Televisión Francesa, interpretando la parte de clave Jeanne Chailley-Bert, a quien está dedicada la obra.

Compositor fundamentalmente independiente, Bacarisse se mantuvo al margen de las técnicas y estéticas que se desarrollaron en la música de los años 1950-60, tales como el serialismo generalizado, la música concreta, la indeterminación o la música electroacústica. Su Concierto para clave es buena muestra de ello. Es una obra que conecta con el neoclasicismo de los años 1920, pero sin incluir los elementos humorísticos y caricaturescos que observamos en algunas obras de Satie, Stravinsky y del Grupo de los Seis. Al igual que los conciertos de Falla y de Poulenc, se articula en tres tiempos contrastados (vivo-lento-vivo) y bien equilibrados.

El primer tiempo, Allegro con brio, afirma de forma rotunda desde su inicio la tonalidad principal. La orquesta expone inmediatamente el tema principal, una línea melódica elegante de la que el compositor extraerá diferentes motivos que germinarán a lo largo del movimiento. Si bien el lenguaje es claramente tonal, incluye, mediante la utilización puntual del modo andaluz, el color español. Asimismo, una sección central en la que durante 24 compases el clave acompaña a las cuerdas utilizando figuraciones basadas en la escala de tonos enteros, evoca el universo debussyano. Desde su primera entrada, el clave está plenamente integrado en el tejido orquestal y contribuye con su timbre a la creación de bellas texturas instrumentales. Cuando cobra protagonismo no es para hacer alarde de virtuosismo gratuito, sino para dialogar con los demás instrumentos o para enriquecer con sus arabescos la sonoridad global.

En sus tres breves minutos de duración, el tiempo lento, Grave, logra establecer un profundo y austero ambiente, cargado de nostalgia. En el clave se desarrolla una bella melodía de estilo declamatorio acompañada con acordes arpegiados. El color modal de este movimiento acentúa el contraste con los dos tiempos vivos y evoca, con cierta solemnidad, tiempos pretéritos.

Lanzado por el vigoroso tema del estribillo, distribuido entre la orquesta y el clave, el último movimiento, Allegro, es un rondó, en el que los estribillos y las coplas tienen un carácter muy contrastado. La escritura de la parte de clave es brillante, pero al igual que en el primer tiempo, no hay lucha entre el instrumento solista y la masa orquestal, sino equilibrio y compenetración, y tanto más cuanto que las texturas orquestales son transparentes. Este finale incluye una cadencia de 24 compases, de sonoridad plena, que desemboca en el tercer estribillo. No se trata de un solo destinado a una exhibición virtuosística del intérprete; basado esencialmente en el tema principal del primer movimiento, contribuye, jugando con la memoria del oyente, a la unidad de la obra.

Yvan Nommick